Yazıya başlamadan, buradaki birkaç görüşün bana ait olmadığını belirtmeliyim. Film sonrasında arkadaşlarla oturup Buğday hakkında sohbet ettik. Yorumların sahibini yeri geldikçe parantezle vermeyi tercih ettim. Semih Kaplanoğlu’yla, bir izleyici olarak, Yusuf Üçlemesi sayesinde tanışmıştım. İnsanın sabrını zorlayan bir anlatımı vardı; orada seyrinde akan bir hayat sürüyordu. Onun Bal ve Süt’ü hakkında önceden bu mecrada yazılar paylaşılmıştı. Şimdi yeni filmi Buğday hakkında kendimce bazı çıkarsamalarda bulunacağım.

Buğday’ın; son film Bal’la doğrudan bağlantısı pek yok, yine zaman içinde geriye dönüş hafızamı anlam’a itiyor. Son film bal ve onun işçisi arı, ki Bal’ın bir bölümünde ölmüş arıların avuçta un ufak hale geldiğine şahit olmuştuk. Dolayısıyla Buğday filmi başlarında Erol’un koleksiyoncuya soyu tükenmiş arı ölüsünü rüşvet verişi, beni o filme iteledi. Buna Einstein’ın; arılar yok olunca 4 seneye kalmadan soyumuzun tükeneceği kehanetini ekleyebiliriz. Böylece felaketin yakınlığı barizleşiyor. Yönetmenin deyimiyle çok da uzak olmayan bir gelecekte türler soysuzlaşıp yok olmuş, su bozulmuş, hava kirlenmiş, toprak kısırlaşmıştır. Dünya verimli ve ölü topraklar şeklinde ikiye ayrılmıştır. Ayrım, sistemin biyolojide yetersiz, hastalıklı gördüğü insanları ölü topraklara mahkum etmesini kaçınılmaz kılar. Aile içerisinden sağlıklı bireyler ayıklanıp sistem içine dahil edilmiş, aile biyolojik faşizmle parçalanmıştır. Dolayısıyla kökenini bilmeyen bireyler, toplumda kendilerine biçilen görevleri gerçekleştirmeye başlamıştır. Sistem içine dahil olanlarla alakalı şu söylenebilir: Yaşayan topraklara girmek kurtuluş reçetesi sunmaz, orada da sistemin iç çemberine geçmek, hayatı idame ettirmek için çalışmak gerekmektedir(Yorum Ali Haydar’a ait). Buraya kadar anlattıklarımız, iki yaşında ailesinden koparılan Erol için de geçerlidir. O, sistemde iç daireye kabul edilmiş, genetik mühendisi olarak buğday ıslahında söz sahibi olmuştur. Onu buğday başaklarının başını okşarken, kaybolmuş gibi etrafa yabancı ve endişeli bakar halde yakalarız. Mühendisin derdi, uzun yıllar uğraşılan ve her defasında bozulan ürünlere deva bulabilmektir. Onun çabası ve ülküsü, yöneticiden -trajik kaza sonucu ölü topraklara göçen- Cemil’i ilk defa duymasıyla vücut bulur. Belki de insanlığın yarasına merhem olunabilir.

Semih Kaplanoğlu’nun –söyleşisinde filmin her noktasını faş ettiğinden; tükendiği ve verimsizleştiği zehabına kapıldığım- üçlemesi sonrasında uzun süredir, acaba iptal edildi mi diye, sorguladığım ve hayıflandığım Buğday filminde yolculuğun, yani dönüşümün başlangıcı, yöneticinin bu “bir zamanlar genç ve oldukça yetenekli bir genetik mühendisiyle karşılaşmıştım…” sözüdür. Erol bunun üzerine onu araştırmaya başlar, Cemil’in kızı Tara ile görüşür. Tara nefes mi buğday mı, şeklinde Yunus’u selamlayan bir soru yöneltir. Erol anlamaz, bu soruya mı, bilmeceye mi, akli dengenin olmadığına mı nişandır? Yola öğrencisi yerinde Andrei ile çıkar. Cemil’i bir kıyıda görürüz -belki de suyu çekilmiş bir yerdir- kayıktakilere seslenerek onu geri vermelerini ister. Filmin bu noktasından sonra bilim kurgu yitiyor ve geleceğin, gerçekliğin sefaletiyle karşılaşıyoruz. Ölü topraklarda yeni ölüme terk edilmişler ve avlanmışlara rastlıyoruz.

Semih beyin -bir izleyicinin yanlış yorumunu düzelterek- belirttiği üzere, sisteme kaçak girmeye çalışırken pervane gibi yanan kovulmuşlar ve sınırın berisinde endişeyle yarını bekleyen zengin sağlıklılar bölüğü; günümüzde başkalarının distopyasında yaşadığımızı ayan ediyor. O bunun için acı bir örnek verdi. Örnek şuydu, Sudan’da açlıktan insanlar ölürken bir iki adım ötede elektrikli tellerle kaplı verimli topraklarda Avrupa’ya satılmak için yetiştirilen tahıllar mevcut. Öz vatanında parya durumunun canlı hali! Film, dünyadaki sorundan yola çıkarak, insanın hali hazırdaki bozukluğunu nasıl sağaltabiliriz’i işliyor. Bu açıdan tezli denilebilir. Bozukluk; tamahkarlık ve sürekli büyüme arzusu. Sorunu kansere benzetebiliriz, o da durmamacasına büyümek ister; öldürene dek… Sınırlı kaynakla sürekli büyümek imkansız olduğundan insanlar yaşadığı habitatı bozuyor ve sonuçta çevresel felaketler ve tarih boyunca görülmemiş açlıklar peyda oluyor. Bu film, sınır dışına itilen ve refahtan pay alamayan insanın insafsızca yok edilmesine seyirci kalmayan bir sanatçının duyuşu ve çare üretimidir.

Filmde simgesel anlatım ve nazire geleneği mevcut. Bununla birlikte katmanlılık insanı rahatsız edecek seviyede değil. Sadece Musa Hızır kıssasına hasredilemeyecek atıflar bulunmakta. Nefes-buğdayda Yunus hikayesine geri dönüyoruz. Himmet yani nefes elde edilince zaten buğday da avuca geliyor. Musa Hızır kıssası yeterli değil, zira hikayenin yedi uyurlar/Ashab-ı Kehf ve bir nebze Zülkarneyn ile bağlantısı ortada. En azından ben öyle çıkarsadım. Nazire geleneğinden bahsetmem; Semih beyin “ben yaklaşık on senedir divan okuyorum”, sözünü dayanak alıyor. Bundan hareketle ustalara saygı kısmı atlanmamış. Nazire böyle bir şeydir, gelenekte aşılmaz görünen ustalar vardır ve işin ilmini elde ettikleri düşünülerek onları aşma iddiasıyla, yeni şiirler; yapıtlar ortaya konulur. Tabii ki burada bahis mevzuu kişi benim filmlerini izlediğim büyük yönetmen Andrei Tarkovsky’dir. Tarkovsky’nin bizi filmin bir yerinden sonra terk ettiğini de unutmayarak bunu söylüyorum. İzleri devam etmekle beraber, öğrenci yoldaşın –Andrei (bazı şeyleri açıklamak gereksiz.)- kıyıda bırakıldığı andan itibaren filmde Stalker’in bilim kurgu etkisi zayıflıyor. Mekan oradaki gibi akıllı ve hırçın değil ehlileşmiş, tükenmiştir; mucize yoktur, kıssanın içerisine giriyoruz.

Tarkovsky’nin etkisini birkaç yerde yakaladım. Bunlar bize verilmek de isteniyor. Zira filmin fragmanında/izleğinde sınırı aşmaya çalışan iki kişi ve bir kılavuz bunu çağrıştırıyordu. Yalnız, Tarkovsky sadece Stalker ile değil, Solaris ile de göz kırpıyor. Stalker sahnelerini sayacak olursak siyah yemeni ile başı örtülü ermiş kız, masada bir şişe, içerisinde süt; kılavuzla yolculuk, sınırın aşılması, uyku sahneleri, köpek yerinde kurt; nefs/ego ve yanlış hatırlamıyorsam içi su dolmuş fayansla kaplı evde balığın yüzüşünü çağrıştıran; sazlığın dibinde yeniden canlanmış balığın süzülüşü var. Solaris’te geniş bir mekanda yapılan toplantı, uzayan koridor, Cemil’in bir başka dünyadan gelmiş gibi gösterilen yorumu…Tarkovsky filmlerinde her daim karşımıza çıkan arkaya bakmak için kıvrılmış baş, esen rüzgarda harelenen otları da burada haneye ekleyebiliriz. Tüm bunlar tabii ki yeniden oluşturmadır. Yönetmenin geniş ve benzemez mekanlar seçmesi, Tarkovsky’de pek rastladığım bir durum değil. Bu açıdan filmi bir coğrafyaya saplı bulmuyoruz. Çevre duyarlılığı elde etmiş Stalker ile bunun farkı büyük. Birinde hakimiyeti kendi lehine çevirmiş bir mekan ve diğerinde yok olmaya mahkum edilmiş, sessiz doğa var. Bu açıdan ikincisinde insanın tahribatı sırf insanı etkilemiyor. Bu duyarlılık filmde çok başarılı anlatılıyor. Doğayı tahrip edip sonra onda yaşayamayız. Onun bizden farklı bir yönü yok zaten. Modern dünyada kaybedilen m/men (insanlık) parçacığı budur. Doğayı, onun içinde; ondan bir parça imiş gibi ele almayınca ona duyarsızlaşıyor ve ona zarar veriyor; sonunda kendimiz bundan zarar görüyoruz. Yönetmen burada şairin dediğini tekrarlıyor sanırım: Eve dön, şarkıya dön, kalbine dön… Kendini tanı, kendini kurtar; Cemil’in Erol’a dünyayı kurtardın öylemi, demesi; kendinizi kurtarın’ı eklemesi, buna işaret ediyor. Yani dünya hareketlerimize pasif de olsa tepki veriyor. Onu genetiğiyle bozulmuş tohumlar kurtarmayacak, onu kanaatkar ve sabırlı insanların tok gözlülüğü kurtaracak. Dünyada hayvanlar, Descartes’in dediği gibi otomatlar değildir. Bu vecheden yaklaşınca; bir eşyadan ruhu çıkarmak; ona istenilen mezalimi yapma serbestiyetini sağlıyor. Unutmayalım, bizim anlayışımızda “taş bile yuvarlanırken Allah’tan korkar” yani canlıdır. Dolayısıyla metafiziği fırlatıp atan ve kendi zekasının parlaklığına, zihninin oyunlarına kafayı takan insanın, dünyanın kurtarılmasıyla meselesi yoktur. O zaten spekülatif bilgi ile ilgilenmez, burada misafir olduğunun farkındadır, amma velakin gelecek kaygısı gütmez. Kaygıyı ileridekilere havale eder. Yazar yönetmen bunu bir iğne ile filmine zerk etmiş; her yerde görünüyor. Yine divan edebiyatı kozmolojisinin, kültürünün, orta çağın içine girmeliyiz. Yani benzetmelerin dünyasına. Burada insan ile kainat arasında cevher birliği mevcut; her şey benzetim üzerinden yürür. İnsanın zihni de ister istemez bir belirsizi analojiyle ‘şeye’ dönüştürür. Anlam, modern dünya ve felsefenin listeleme ve ayrı kamplara, kompartımanlara ayırdığı meseleler gibi değildir. Filmdeki, dünya büyük insandır, sözü burada anlaşılır hale geliyor. Eğer insan olarak tabiatla yeniden ilişki kurup durulmazsak cezasını çekeceğizdir. Çekmeye başladık bile.

Musa kıssasını da içeren Kehf suresinin tamamından yararlanılmış. Sıralarsak yenilen, (kılçığı yeşil miydi, merak ettim. Hızır -doğanın baskın rengi- yeşil demektir.) sonrasında açılan çantadan çıktığını düşündüğüm balık -Stalker’ı andırır şekilde- uyuyan Erol’un başı ucundan yüzüyor. Kayığın batırılışı, ilk demedim mi; çocuğun ölümü; ikinci demedim mi; düşen taşın duvarda yerine konulması ve Hızır’ın/Cemil’in ortamı, artık Musa’ya/Erol’a emanet etmesi. Aslında filmi izlemeden bakmayı planladığım Kehf suresine Jung’un kendince yorumunu, seyrin ardından okuduğumda birçok noktayı fark ettim. Jung Dört Arketip’inde, ikinci kısımda kişilik dönüşümlerini ele alıyor. Burada Musa’nın dönüşümünü mükemmel örnek olarak adlandırıyor. Musa her şeyi öğrendiği zehabında, Yeşua ile yolculuğa çıkıyor; yolda azıklarının/balıklarının kendilerini terk ettiğini fark ediyorlar; en önemli şeylerini kaybetmişlerdir; geri dönüşü izleri takiple bulurlar. Balığın kaybolduğu mahalde Hızır belirmiştir. Musa ondan ilim almak ve ‘dayanamazsın’ uyarısına rağmen sabretmek ister, yolculuk başlar. Jung balığı gölgeyle ilişkilendirir, onca iki denizin ortasında çıkan Hızır aslında balığın kendisiydi. Kıyıda görünen Cemil Hızır’dır. Musa kıssasında geminin batırılması, burada insanları neden öldürdüğünü anlayamadığımız uçan dairelerden (bu Ali Haydar’a ait; zira sınırdan içeri girmeleri imkansızmış gibi gösterilmişti.) kaçmak için güzel dönüştürülmüş, araya Musa’nın beşikte nehre itildiği bölümü andırır bir bebek çıkageliyor. Sonrasında mağaravari bir yere geçiliyor. Burası karanlığa girip asrları değiştirerek çıkan Ashab-ı Kehf’i yansıtıyor. Erol oracıkta uykuya dalıp uzakta yanan ağacın yanına gidiyor. Bu çalılıktan gelen Hakk’ın hitabıdır. Erol ayaklarından çizmeyi çıkarıyor ve ağaca yaklaşıyor. Adıma en etkileyici sahneler, bu bölümdeydi. Zannımca yönetmen yazar için de böyle olacak. Asit yağmurundan kaçarken, iskeleti çıkmış otobüs hurdasına sığındıklarında Erol, rüyanın bilmediğimiz kısmını anlatıyor. Rüyanın içerisinde ailenin varlığı ise Erol’daki bir özlemin göstergesidir; o birçok yönüyle çocuktur. Bu kısım bende Ağlayan Çayır’ın en vurucu sahnesini hatırlattı; mektuplu son. Cemil ise hadisi tekrarlıyordu: “hepimiz uykudayız, ölünce uyanacağız.”Söz film için çok kullanışlı, zira ölmüş bir dünyada,‘ne kadar açgözlü olduğumuzun farkına varacağız’ı da sezdiriyor. Hadis bu yorum dolayısıyla, karşılaştığım şu sözle aynı düzlemde: “Son ırmak kuruduğunda, son ağaç yok olduğunda, son balık öldüğünde; beyaz adam paranın yenmeyen bir şey olduğunu anlayacak.”İkinci demedim mi, yani çocuğun öldürülmesi bana hep yabancı gelmiştir. Henüz bir suç işlememiş çocuk niçin öldürülür, ahlaki bir açmaz benim için. Gerçi Hızır yerine bir ölüm meleği konulunca o kadar zorlanmıyorum. Yine de yönetmenin burayı geçiştirdiği açık, bu ve duvar düzeltme sahnelerini işlevsiz buldum. İlla yorumlanmak isteniyorsa açıkça yapılmalıydı. Duvar düzeltmede bir şehre giriyorlar, niçin gittiklerini kaçırmışım; mahallenin sakinleri onları taşlamaya başlıyor. Nedendir acaba, bilemiyoruz. Onları hastalıklı zannedip bize yaklaşmasınlar diye mi böyle davranıyorlar? Olabilir, ama ikisi uzaklaşmasına rağmen yine taş atıyorlar. Taşlama Hz. Peygamber’in Taif’ten çıkmasını andırdı, ayrıca Ashab-ı Kehf uyandıklarında aralarından biri, pazara gidenin dikkatli olması gerektiğini, yoksa halk tarafından taşlanarak öldürüleceklerini söylüyordu. Açlığı gidermek için bele bağlanan taşlar ise boykot yıllarını hatırlattı. Burada bir riske girerek şöyle bir yorum yapabilirim. Aslında ilkin aç olduğunu söyleyen çocuk, sonrasında gel bizim yakınlarda evimiz var, dediği an Erol’u öldürmeyi kurmuş olmalı, çocuğun yalan söylediğini anlıyoruz zaten. Cemil buna engel oluyor, gittikleri köy de çocuğun köyü olabilir. Bad Batch, Mad Max ve özellikle Cormac McCarthy romanından uyarlanan Road/Yol gibi filmlerden hareketle; çocuğun adamı öldürmek ve yemek arzusunun olduğunu söyleyebiliriz. Yine de yorum uçuk olabilir. Sokağın sonunda kılavuz kızı görüyoruz. Erol, kıza Cemil’in cevabını veriyor: Dünyayı kurtardınız, öyle mi? Artık Erol, Cemil olmuştur.

Filmin simgeselliğini sonraki sahnede buluyoruz. Erol bir dürbünün arkasından bakar gibi Cemil’i duvar arkasında, iki çocukla birlikte izliyor. Gelgelelim duvarla üçüncü demedim mi dillendirilmiyor. Kanımca yönetmen yazar iki olayı bitiştirdi. Yani iki çocuğun hazineyi elde etmeleri için duvarı düzeltme ve Zülkarneyn’in Yecüc Mecüc’e karşı yaptığı sed. Çünkü filmde çocuklar duvar ardına tecrit edilmiş, taş atanların yaşadığı kuru ve hastalıklı köyden çepeçevre ayrılmışlardır. Cemil duvarı hazine için değil, çocukları taş atanlardan korumak için onarmıştır. Çocuklar huş ağacının dibinde oturup gülümsüyorlar. Huş ağacının kabuğundan kudret helvasının yapılması (bu yorum Hadi’ye aittir), hikayenin Musa-Hızır kıssası ile sınırlı olmadığını, filmin Musa’yı her yönüyle kuşattığını imliyor.

Filmin ikinci yarısında bazı bölümleri izlerken kendimi sorgular halde buldum. Mesela bu sokaklar ve mağara tarzı yerleşim yerleri; bizi şu suali dillendirmeye itiyor: Neden ölü topraklarda beton tarzı binalar yok?Hay/canlan denilerek açılan ışığın işlevi nedir? Muşambayı çekince ışık odaya doluyor zaten. (Hu/Allah denilince sönmesi ve adamın kalkması. Rüyada ruhların alınmasını istiareliyor olabilir. Bu yönüyle Cemil ruh, Erol bedendir.) Sınırdan geçiş bana hava alanlarını çağrıştırdı. Yalnız bütün metallerini çıkar diyen kılavuz kızın sözüne karşın kimse mantonun devasa fermuarını farketmemiş midir? Teknoloji sırf verimli topraklarda mı kalmış, diğer yerlerde bundan eser yok. Öyle ki, bir anda 21. yy’dan 1.yy’a iniyoruz. Türbedeki teknolojik ışık ve kapı hariç. Bu iki yer nasıl bu şekilde keskin bıçakla ayrılmış. Muhtemelen yönetmen yazarın aklında köy şehir ikiliği de var. Cemil’le ilk karşılaştıkları kıyıda yerdeki çember, Hz. Peygamber’in şu sözü sarfederek çizdiği (eûzu bi kelimâtillâhi’t-tâmme min şerri mâ halak/mahlukatının şerrinden, Allah’ın tam kelimelerine sığınırım) korunmayı amaçlayan çemberdir (çember yorumu tamamen Hadi’ye ait). Köpek, yani nefis dışarıda kalmıştır. Karıncanın sığınağını esas alarak Erol’un -kendini dahil edip diğerlerini- çizdiği yedi gezegen, güneş ve ayla; çember anlam kazanıyor. Yedi gezegen; yedi uyura işaret etmekle birlikte, ay ve güneşle dokuzu, dokuz gök tabakasını belirtiyor olabilir. İki yoldaş döşemenin içinde birbirlerine sırtını dönük artı oluşturacak şekilde yatmışlardı. Bu, sondaki şeklin anlamını berkitiyor. Yedi uyur Jung’da simyayı temsil ediyordu. Simya içinse şöyle bir şekil var.

 

 

MV5BZTYxNGY2YjktZDViNy00YmQyLWFkNjItMjU2Y2U4NjRhYTI0XkEyXkFqcGdeQXVyMTkyOTIwMTU@._V1_SX1777_CR0,0,1777,999_AL_

Soldaki ile alttaki resmi inceleyelim. Dikkat edelim, eşelenen kısım air/havadır, yani nefes. Erol’un fire/ateş kısmında bulunmasını ise artık değişerek Cemil olduğuna -zorlarsak- piştiğine hamledebiliriz. Güneş ve ay kenarda kalıyor. Yani evrenin merkezinde yine dünya vardır. Böylece değersizleşen insan; evrenin merkezine tekrar geliyor.

Filmin pek anlamadığım bir kısmı da Tara ile ilgili sahneydi. Tara ile Erol karşılaştıkları odada, Tara ekrandan bir şeyler okuyor. Hangi dil olduğunu Erol da bilmiyor. Filmi bir daha izlemem lazım; ama sanırım şu alfabe kullanılmış, bu da simya alfabesi. Ekranda yaşlı bir kadının resmi zaman zaman beliriyordu, bu da hurufiliği çağrıştırıyor. Hurufilikte insan harflerle donanmış şekilde şöyle görünür.

 

 

Yani anlam, eski dünyada her zaman birbiriyle çarpışıyor, her daim birbirini çağrıştırarak içiçe geçiyor. Anlamsızlık mevcut değil. İslam tasavvufunu uzak doğu mistisizminden ayıran bir nokta da budur. Orada yolun sonu anlamsızlaşır, burada anlama erilir.

Yönetmenin, siyah beyaz (Bahadır’ın ifadesiyle gri siyah) görüntüyü kullanmasını ölmüş dünyayı temsili açısından çok verimli ve anlamlı buldum. Semih bey bu yorumuma katılmasa da, çok yerinde bir seçim olmuş. Buğday’ın; Türk filmleri, dünya filmleri arasında sahici, çare üreten, klasik bir sanat eseri özelliğini daima sürdüreceğini düşünüyorum. Son olarak oyuncuların karakter vaziyetine bürünmeleri beni çok etkiledi. Jean Marc Barr’ın kaybolmuş ve ezilmiş tutumu-özellikle çuval taşıma sahnesinde- bana hamallarımızı hatırlattı. Karizmatik rol Cemil’de, Ermin Bravo’yu rolünü alabildiğine özümsemiş buldum. Andrei rolünde, öncesinde En Çok Aranan Adam’da duygusal yönden incinmiş metanetli Issa rolünde izlediğim Grigoriy Dobrygin var, açıkçası insana güven telkin eden tavrıyla filme çok şey katıyor. Filmi çok beğendim, herkesin izlemesini isterim. Zira böyle filmlerin türü tükeniyor.

(Buğday’ı Büyülü Fener’de Semih Kaplanoğlu’nun katıldığı özel bir gösterimde izledik. Akabinde Semih bey ile bir on beş dakika sohbet ettik. Açıkçası bu fırsattan dolayı kendisine ve sohbeti ayarlayanlara, dahi çiçek gibi tasarlanmış buğday başaklarını dağıtanlara teşekkür ederim. Benim için hoş bir iltifattı. Ayriyeten bu ödüllü filme ilginin artmasını temenni ederim.)

 

Reklamlar

Buğday” üzerine 3 yorum

  1. Halimcim yazı bir harika. Filmi, bir de bu yazıdan okumak/izlemek çok şey katıyor insana. Dücane hoca, Melankolia hakkında yazdığında aynı şeyleri hissetmiştim. Gerekçelerine gelince;

    Bir defa yazılarındaki işçilik üst düzeyde. Filmin sonunda, çok da önemsemediğim ve “anlamını bilsem ne olur, gayet estetik bir sahne” diyerek tabiri caizse geçiştirdiğim sahneyi simya şekli üzerinden yorumlaman beni çok etkiledi. Yani bu yorumu bulmak gerçekten büyük bir mesele. Semih Kaplanoğlu, buradan hareket etmediyse bile, hareket ettiğini düşünmek en doyurucu açıklama gibi geliyor. Bu keşfin dışında, özellikle ashab-ı kehf ve Zülkarneyn üzerinden yaptığın yorumlar da etkileyici. Musa hikayesindeki duvar ile Zülkarneyn’in seddini bir arada hiç düşünmemiştim. Üstelik senin de ifade ettiğin gibi yönetmen, düzeltilen duvar’ı aynı zamanda bir kuşatma ve koruma amacıyla kullanmış. Hayal gücü ne kadar da etkili… Senin bu yorumun, bana şunu hatırlattı: Zülkarneyn’in seddi yıkıldığında kıyametin alametlerinden biri belirmiş demektir. Film zaten bir kıyamet öncesini/distopyayı anlattığına göre belki de iki yetimin bahçesini koruyan duvar yıkıldığında esas kıyamet kopacaktır. Orası, korunan son adalardan biridir ve Cemil de filmde burada kayboluyor zaten.

    Yazılarında film hafızanı çok güzel kullanıyorsun. Bu ikinci gerekçe. Bal filmindeki dehşet verici arı sahnesini unutmuştum (filmi çok sevmeme rağmen). Buğday filmindeki arıyla irtibat kurman, kutsal kitabımız Kuran’ın sure tertibinin makuliyetini açıklamaya çalışan müfessirleri hatırlattı. Neden Bakara’dan sonra Al-i İmran’ın geldiği sorusunun anlamlı bir cevabı vardır; tıpkı Buğday filminin Bal filminden sonra gelmesi gibi 🙂

    Andrei Tarkovski’ye selam duruş’a sadece selam durulur tabi; ama açıkçası senin güzel tabirinle “insana güven telkin eden” asistan rolündeki çocuğun isminin Andrei oluşuna hiç dikkat etmemişim. Çocuğu bir kat daha sevdim şimdi 🙂

    Sanatın toplumsal sorunlara duyarsız kalmaması gerektiği hep konuştuğumuz ve bilhassa senin hep vurgu yaptığın bir meseledir. Kaplanoğlu bunu gerçekten çok iyi yapıyor. Söyleşide de ifade ettiği gibi “dünyayı sadece bilim adamlarının gözünden okumak, felakete yol açabilir.” Sanatçı dokunuşu burada çok önemli. Yaşadığımız distopik gerçek bu kadar etkileyici anlatılabilirdi herhalde. Senin, bu distopyayı oluşturan hırsı kansere benzetmen ise ayrı bir sanatçı dokunuşu…

    Hem Kaplanoğlu’na hem sana tekrar teşekkür ederim.

  2. Filmi ve sonrasındaki yönetmen söyleşisini harika buldum.
    Aslında kültürümüzdeki ve dini öğelerimizdeki unsurlardan çıkaracağımız sanatsal çalışmaların ne kadar evrensel olabileceğini görmüş olduk.
    Oyuncular, mekanlar güzeldi. Hz. Musa kıssasının hiķayeye yedirilmesi de muazzamdı.
    Beni filmde rahatsız eden unsur metafiziğin (hızır a.s) ın konumunda olan cemil’in karşısında; aklı (hz. Musa) temsil eden erol’un geçirdiği değişimin yapay kalmış olmasıydı.
    Yani hikayenin başında erolun sadece bilime, akla, pozitivizme, materyalizme bakan bir düşünce yapısı yok. Ya da filmde bunu bize hissttirecek bir unsur yok. Örneğin erol’un katıldığı toplantıda patronlar cemil’in m maddeciği hakkındaki fikirlerini aktardıklarında erol buna karşı çıkmıyor. Ardından dalga geçilen bu fikrin peşine düşüyor.
    Ve Erol cemille geçirdiği birkaç günün ardından hemen aydınlanıyor.
    Biraz kaba bir anlatımla yunusun kırk yıl odun taşıyarak ulaştığı bilinç seviyesi bir gün toprak taşımayla elde edilmez.

    Filmi izlemenin şöyle bir hüzünlü tarafı vardı. Dişe dokunur Türk yapımı bir film izlemek için nuri bilge’yi ya da semih beyi beklemek zorundayız. Onların da hazırlık dönemleri doğal olarak uzun sürüyor.
    Ağzımıza çalınan bir parmak balla önümüzdeki filmi bekleyeceğiz.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s